Вот интересно и забавно

Хокку о моём ЖЖ

2009-11-19T21:28:50Z

Rene Maltete

2009-11-13T23:45:06Z

Отличительной чертой этого французского фотографа является то, что каждую свою фотографию он старался обогатить порцией юмора и иронии.

Отобрал:
http://dk-alterego.gallery.ru/watch?a=x2-b9M5

Влад Артазов

2009-11-13T23:27:50Z

Представляю работы чешского фотографа Влада Артазова

Моя подборка про гвозди:
http://dk-alterego.gallery.ru/watch?a=x2-bkQd

Олег Оприско

2009-11-13T23:09:32Z

Олег Оприско – молодй человек с Украины (г.Киев) 1987 года рождения, снимающий средний формат. Нужно отметить что для своего возраста делает он это очень "качественно".

Он в ЖЖ, на Фотосайте, в контакте.

Мною отобрано:
http://dk-alterego.gallery.ru/watch?a=x2-dB3f

Для вдохновения

2009-11-13T22:56:51Z

http://dk-alterego.gallery.ru/watch?a=x2-dB23

по ссылке находится подборка всех работ mi3ich'a (около 150 штук)

Пища для размышлений

2009-09-25T15:41:00Z

Каждый из нас утверждает, что хочет свободы! Но не все могут объяснить, зачем она ему нужна и что это такое – свобода?

Вы никогда не хотели бросить хорошую квартиру, махнуть рукой на все имеющиеся у тебя блага, поселиться в ветхом доме в засраном токсичными отходами районе и натыкаться по возвращении с работы на ржавые гвозди в полу!

Пора понять, что твоя работа – это не ты сам, как и твои деньги, и твоя машина, как и твой бумажник и твоя одежда. Вы не уникальны. Неповторимая красота снежинки – это не про вас! Вы разлагающаяся органическая масса.

Не многие из нас могут отвергнуть постулат о ценности материального имущества!
Мир скоро пойдет ко дну! Поэтому пора плюнуть на эти диваны и телевизоры.

Слово «дюве» означает одеяло, а зачем, таким как мы, знать, что такое «дюве»? Это необходимо нам для выживания, как добывать пищу? И кто же мы? Потребители!!!

Как и многие другие, я стал рабом пристрастия к мебели от IKEA…
Стеклянная посуда с неровностями и крошечными пузырьками внутри, служившими доказательством того, что она изготовлена честным работящим туземцем

Раньше все зачитывались порнографией, а теперь каталогами…

Не все люди осознают, что стали рабами своих вещей!

Зачем мы смотрим телевизор? Убийства голод, все это не волнует меня, а волнует меня: знаменитости и скандалы; телевизор, на котором более 30 каналов; чье имя на бирке моих трусов. Нас дразнят, - рекламируя одежду. Мы работаем в дерьме, чтобы купить дерьмо нам не нужное. Мы пасынки истории! Ты хочешь изменить свою жизнь, но не можешь!
Телевидение внушило нам, что все мы станем миллионерами, звездами шоу-бизнеса и рок-н-ролла! Все это вранье и мы начали это осознавать, что приводит всех в ярость.

Когда видишь в телевизоре парня с рельефным торсом, то невольно возникает зависть. Разве вы не испытываете жалость к парням, усиленно занимающимся гимнастикой, чтобы выглядеть так, как велят им Кельвин Клейн и Кристиан Диор. Они хотят выглядеть красиво.
Хотите оборотную сторону медали?
Тренажерный зал!?! Потом гормоны: диамадол, нистерол (их вводят скаковым(!) лошадям). Далее врачи обнаруживают у Вас рак яичек, которые удаляют! От избытка тестостерона будет вырабатываться эстроген… и в итоге у Вас появиться женская грудь! Оно Вам надо? Люди видят себя такими, какими хотят быть!

Летали когда-нибудь в самолетах? Там есть забавные инструкции того, как вести себя в катастрофической ситуации. Ничего необычного… «Если у Вас место рядом с аварийным выходом, но у Вас нет возможности выполнить действия предписанные инструкцией, попросите стюардессу пересадить Вас» Аварийный выход на высоте 10 000 метров? Иллюзия безопасности!
Зачем нужны в таких случаях кислородные маски? Чтобы дышать? Нет! В катастрофической ситуации Вы впадаете в панику, а кислород опьяняет! И вот эйфория, покой… и Вы смиряетесь!

Когда освоение космоса пойдет во всю, названия будут присваиваться в честь корпораций: созвездие IBM, галактика Microsoft, планета Coca-Cola!

Это твоя жизнь и каждая минута – это отметка об окончании какой-то ее части. На большом отрезке времени шансы на выживание каждого из нас равны нулю. Все мы можем умереть в любой момент. Трагедия лишь в том, что этого не происходит!
Что бы вы хотели сделать перед смертью? Построить дом или написать автопортрет?

Когда думают, что ты умираешь, тебя действительно слушают, а не только… ждут своей очереди заговорить.

Ощути боль, не блокируй ее. Возможно это лучший момент в твоей жизни.

Представь, что Богу ты не нужен, скорее всего, он тебя не хотел.

Мечта о свободе - крохотная язвочка на небе, которая зажила бы, если к ней не прикасаться языком, но ведь не удержаться!

Лишь утратив все до конца, мы обретаем свободу.

Пристегнитесь... Душа готова эвакуированию… три, два, один…
Свобода – есть утрата всяческих надежд.

(с)Fight Club 1999

И в добавок стремительно расходящийся в интернете мульт

Притча о стеклянной банке

2009-09-25T14:59:37Z

Профессор философии, стоя на кафедре, взял трехлитровую стеклянную банку и наполнил её камнями, каждый не менее 3-х см в диаметре. В конце он спросил студентов, полна ли банка?
Ответили: да, полна.
Тогда он открыл банку горошка и, высыпав его в большую банку, немного потряс её. Естественно, горошек занял свободное место между камнями. Ещё раз профессор спросил студентов, полна ли банка?
Ответили: да, полна.
Тогда он взял коробку, наполненную песком, и насыпал его в банку. Естественно, песок занял полностью существующее свободное место и всё закрыл.
Ещё раз профессор спросил студентов, полна ли банка?
Ответили: да, и на этот раз однозначно, она полна.
Тогда из-под стола он ещё вытащил 2 банки пива и вылил их в банку до последней капли, размачивая песок.
Студенты смеялись.
«А сейчас, - сказал профессор, - Я хочу, чтобы вы поняли, что банка - это ваша жизнь. Камни - это важнейшие вещи вашей жизни: семья, здоровье, друзья, свои дети - всё то, что необходимо, чтобы ваша жизнь всё-таки оставалась полной даже в случае, если всё остальное потеряется.
Горошек - это вещи, которые лично для вас стали важными: работа, дом, автомобиль.
Песок - это всё остальное, мелочи. Если сначала наполнить банку песком, не останется места, где могли бы разместиться горошек и камни. И также в вашей жизни, если тратить всё время и всю энергию на мелочи, не остаётся места для важнейших вещей.

Занимайтесь тем, что вам приносит счастье: играйте с вашими детьми, уделяйте время супругам, встречайтесь с друзьями. Всегда будет ещё время, чтобы поработать, заняться уборкой дома, починить и помыть автомобиль. Занимайтесь, прежде всего, камнями, то есть самыми важными вещами в жизни. Определите ваши приоритеты. Остальное - это только песок».

Тогда студентка подняла руку и спросила профессора, какое значение имеет пиво.
Профессор улыбнулся: «Я рад, что вы спросили меня об этом. Я это сделал просто, чтобы доказать вам, что как бы ни была ваша жизнь занята, в ней всегда есть место для пары банок пива».

О чувствах

2009-09-23T22:08:59Z

У человека как минимум девять чувств
Пять - зрение, слух, вкус, обоняние и осязание были перечислены еще Аристотелем
По общепринятому мнению у человека есть еще четыре чувства
- Эквилибриоцепция - чувство равновесия, которое определяется содержащими жидкость полостями в нашем внутреннем ухе
- Ноцицепция - восприятие боли кожей, суставами и органами тела. Странно, но сюда не относится мозг, в котором вообще нет чувствительных к боли рецепторов. Головные боли - независимо от того, что нам кажется, - исходят не изнутри мозга
- Термоцепция - чувство тепла (или его отсутствия) на нашей коже
- Проприоцепция - или "осознание тела". Это понимание того, где находятся части нашего тела, даже когда мы не видим их. Попробуйте закрыть глаза и покачать ногой в воздухе. Вы все равно будете знать, где находится ваша ступня по отношению к остальным частям тела
А некоторые вообще убеждены, что их не меньше двадцати одного. Скажем как насчет чувства голода? Или жажды? Чувства глубины? Чувства смысла? Языка?

Sam Taylor-Wood (Сэм Тейлор-Вуд)

2009-09-16T18:33:55Z

Британская художница Сэм Тейлор-Вуд работает с кино, видео и фотографией, создавая произведения, в центре которых — широкий спектр человеческих чувств, таких как желание, гнев, одиночество и скука. Работая с актерами, непрофессионалами и друзьями, она непринужденно оркеструет сцены, часто сосредотачивая внимание на напряжении, созданном столкновением противоположностей. У Тейло-Вуд было много персональных выставок.

Сэм Тэйлор-Вуд родилась в 1967 году в Лондоне. Свой путь в искусстве она начала в 1994 году с серии видео-работ. За это время она успела поработать со многими знаменитостями, часто работала с Pet Shop Boys, для которых снимала клипы и даже подпевала в некоторых треках. Но сейчас не об этом…
В 2006 году Сэм сделала несколько снимков плачущих мужчин, причем, не обычных мужчин, а известных актеров. В итоге получилась целая серия The Crying Men.
Вот что говорит сама Сэм по поводу серии: «Некоторые из них начинали плакать еще до того, как я успевала взять камеру, но некотороым это давалось очень сложно. Пусть люди сами решают настоящие это слезы или нет. Главная идея серии – показать таких мужественных людей с необычной стороны.»

Benicio del Toro

Philip Seymour Hoffman

Willem Dafoe

Robert Downey Jr.

Daniel Craig

Dustin Hoffman

Ed Harris

Forest Whitaker

Gabriel Byrne

Hayden Christiansen

John Leguizamo

Jude Law

Kris Kristofferson

Laurence Fishburne

Michael Madsen

Paul Newman

Michael Pitt

Robin Williams

Tim Roth

Ryan Gosling

Sam Shepard

Sean Penn

Steve Buscemi

Ben Stiller

Woody Harrelson

Sam Taylor-Wood

Беседы о фотографии

2009-09-04T20:05:40Z

Что можно донести до зрителя, когда на фотографии есть только один человек?
Eдиница - это очень много.

(ссылка)

Два - это всегда диалог. Между двумя объектами на фотографии обязательно устанавливается связь.
Пространство снимка - это замкнутый самодостаточный мир. И в этом мире есть только двое.
Они просто физически не могут не общаться между собой.
Фотография минималистическое искусство. Если любой объект не добавляет ничего снимку - он должн быть удален
Потому что "не помогает" уже значит "мешает"

(ссылка)

Три - это прежде всего создание нового.

(ссылка)

Rodney Smith (Родни Смит)

2009-08-31T22:38:50Z

Вот есть фотографии за оригиналы, которых платят тысячи долларов. Работы американца Rodney Smith относятся как раз к таким. Профессионал своего дела создающий сюрреалистичные, стильные и немного философские работы. Фотоискусство высшего пилотажа.
Автор закончил Йельский университет, после учебы сравнительно долгое время путешествовал по Европе и Азии, не имея постоянного заработка и отклонив все выгодные предложения у себя на родине. Позже вернулся в свою альмаматер, чтобы закончить факультет богословия и стать адъюнкт-профессором.
На данный момент обладает 75 различными наградами в области фотографии. Его работы представлены во многих престижных галереях по всему миру.

Roberto Kusterle (Роберто Кустерле)

2009-08-31T22:20:06Z

Итальянский фотограф Роберто Кустерле родился в провинции Гориция в 1948 году. В семидесятых он увлекся живописью и инсталляциями. Но с 1988 года его основным способом самовыражения становится фотография, где для его воображения не существует границ.
В его работах удивительно соединяется потусторонее и и реальное. Они болезненны и могут вызывать отвращение и страх, но в то же время притягивать своей загадочной красотой.

Ещё фото

Возвращаясь к теме о тенденциях

2009-08-26T12:52:51Z

Вот история суперзаботливого отца, желающего помочь своему сыну выбрать карьеру фотографа. Вместе они посетили выставку одного известного фотографа, т.к. отец хотел показать сыну по-настоящему хорошие фотографии:
— Видишь, сын мой, так должны выглядеть твои работы, если хочешь быть успешным. Гляди, здесь сам автор — пойдем, поговорим с ним!

Они подошли к фотографу, и отец спросил:
— Вы автор всех этих снимков?

Тот просто ответил:
— Да, это мои работы.
— Могу я поинтересоваться, какую камеру вы используете?
— Ну, для этой коллекции я снимал Hasselblad’ом.

Отец быстро повернулся к сыну и сказал:
— Завтра я куплю тебе Hasselblad!

А фотограф быстро добавил:
— Купите ему заодно и концертный рояль!

П.С.
Давно не видел своего хорошего приятеля. Одним из первых вопросов ко мне был: "Снимаешь на тот же фотоаппарат?"

Философия фотографии Ролана Барта

2009-08-26T09:17:19Z

РОЛАН БАРТ

"Светлая камера" литературного критика -- последняя книга известного французского литературоведа Ролана Барта, одного из виднейших представителей структуралистского направления в гуманитарных науках. Однако, оставаясь профессиональным филологом, Барт никогда не ограничивал сферы своих интересов только одной литературой. Он прошел через увлечение театром, обращался в своих работах к таким темам как мода, одежда, еда, структура города и вот, наконец, фотография. Это разнообразие интересов вполне гармонично сочеталось с преимущественно филологической направленностью творчества Барта, поскольку он, как и другие структуралисты, рассматривал различные сферы культуры как знаково-символические системы, как своего рода "словесность" или "письмо". В таком ключе создавались такие нелитературоведческие работы как "Система моды" или "Империя знаков", посвященная особенностям японской культуры.

Казалось бы, подобному семиологическому анализу могла бы быть подвергнута и фотография, но уже первые страницы "Светлой камеры" неожиданно сообщают о том, что ее автор был охвачен в отношении фотографии "онтологическим" влечением, внушавшим ему стремление выяснить сущность фотографии, любой ценой узнать, что представляет собой фотография как "вещь в себе", в чем ее "гений". Впрочем, неожиданно и посвящение книги философскому трактату "Воображаемое" Жана Поля Сартра, известного своими полемическими выступлениями в адрес структуралистов. Необычно и название книги, связывающее фотографию не с привычной "темной камерой", камерой-обскурой, а с камерой-люцидой, прибором, которым пользовались в старину художники для изготовления точных копий. Все как бы предупреждает читателя о том, что в этой книге он встретится с пересмотром привычных представлений о фотографии, и о пределах возможностей семиологической интерпретации реалий культуры.

Andre Kertesz.Wandering Violinist, Abony, Hungary. 1921

Вышедшая незадолго до смерти Барта "Светлая камера" написана, как и большинство других его работ, в форме эссе и может быть воспринята как философский дневник, который велся с апреля по июнь 1979 года. Свое личностное, субъективное отношение к предмету исследования Барт объясняет тем "беспорядком", бессистемностью, которые царят в фотографии как и в обычной жизни. Фотография не поддается классификации. "Все деления, которым ее подвергают, на самом деле являются или эмпирическими (профессионалы/любители), или риторическими (пейзажи/натюрморты/портреты/обнаженная натура), или эстетическими (конкретность/живописность), но так или иначе, они внешние по отношению к самому предмету, они не связаны с его сущностью..." Фотографию невозможно рассматривать в целом, системно -- в ней все распадается, все "абсолютная частность, суверенная случайность". Сущность фотографии, таким образом, можно выяснить, только всякий раз обращаясь к какому-то конкретному снимку. Барт отдает предпочтение работам признанных фотографов, представленным в альбомах и специальных журналах, "прошедшим через своего рода фильтр культуры". Однако все эти фотографии воздействовали очень по-разному. Одни производили в душе "маленький праздник", другие оставляли безразличным, третьи вызывали неприязнь. К тому же ни одного из мастеров фотографии Барт не может назвать своим любимым фотографом, ему не могут нравиться все снимки одного автора (у Стиглица он любит только одну фотографию, самую известную -- "Конечная остановка конного трамвая"). Приходится делать вывод о том, что в отношении творчества фотографа понятие стиля художника неприменимо, что "фотография -- искусство не очень надежное". Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, это "влечение", которое испытывает зритель к тому или иному фото. Но как определить это влечение? По мнению Барта, это не очарованность, так как фотография, выделяющаяся из ряда других снимков, не "убаюкивает", а скорее вызывает внутреннее возбуждение, праздник, работу мысли. Чувство, вызываемое такой фотографией также более глубоко, чем поверхностный рассудочный интерес. "Мне показалось, -- пишет Барт, -- что самое подходящее слово, чтобы определить это влечение, которое некоторые фотографии вызывают во мне, -- это "приключение". Какая-то фотография "приключается" со мной, а какая-то нет. Принцип приключения позволяет мне заставить фотографию существовать. Иначе говоря, без приключения нет фотографии... Как будто в угрюмой пустыне, какая-то фотография совершенно внезапно возникает передо мной; она меня воодушевляет, и я ее одушевляю. Значит, так и следует назвать влечение, которое заставляет фотографию существовать: воодушевление. Сама по себе фотография вовсе не одушевлена... но она меня воодушевляет, и это целое приключение".

Барт оказался в парадоксальной ситуации, обусловленной, с одной стороны, его стремлением выяснить сущность фотографии, а с другой, неустранимым чувством того, что сущность ее -- это всего лишь случайность, единичность, приключение, что противоречит понятию сущности. В фотографии, конечно, имеется в наличии целая цепь сущностных моментов, позволяющих изучать фотографию с точки зрения физики, химии, оптики, рассматривать ее сквозь призму эстетики, истории, социологии, но сущность фотографии вообще неотделима от "патетики", соткана из нее, а потому к сущности фотографии можно приблизиться только путем анализа личного переживания, вызываемого тем или иным снимком.

В поисках источника этого сильного переживания, которое возникает иногда при рассматривании фотографий, Барт натолкнулся однажды на снимок голландского репортера Кэна Вессинга, на котором была запечатлена довольно обычная сцена времен революции в Никарагуа: улица, развалины, солдатский патруль, две монахини на заднем плане. Размышляя о том, почему это фото привлекло его внимание, Барт пишет: "Это фото понравилось мне? Заинтересовало? Возбудило мое любопытство? -- Совсем нет. Просто оно существовало (для меня). Я очень быстро понял, что его существование (приключение) было вызвано соприсутствием двух разных гетерогенных элементов, поскольку они не из одного и того же мира (нет необходимости подчеркивать контраст): солдаты и монахини. У меня родилось предчувствие какого-то структурного правила (соразмерного моему собственному взгляду), и я тут же попытался проверить его, знакомясь с другими снимками того же репортера (...): многие из его фото привлекали меня к себе, потому что в них была та своего рода дуальность, которую я только что отметил".

Барт следующим образом определяет и характеризует эти два элемента, сочетание которых производит на зрителя то особое воздействие, в результате чего фото начинает "существовать" в его сознании. "Первый (элемент), очевидно, протяженность, он имеет масштабы поля, которое я воспринимаю достаточно привычно в соответствии с моими знаниями, моей культурой; это поле может быть более или менее стилизованным, более или менее удачным, в зависимости от искусства или везения фотографа, но оно всегда отсылает к классической информации... Тысячи фото составлены из этого поля, и к этим фото, конечно, я могу испытывать какой-то общий интерес, иногда эмоциональный, но при этом эмоция передвигается на рассудочных перекладных культуры"... Барту не удается при помощи французского языка одним словом обозначить такого рода человеческий интерес. "Но я думаю, -- пишет он, -- в латыни такое слово имеется: это " студиум", которое не означает, по крайней мере исключительно, "изучение", но и пристрастие к чему-то, привязанность к кому-то, что-то вроде круговой осады, усердной, конечно, но без особой остроты. Именно благодаря студиуму я испытываю интерес ко многим фотографиям, получаю ли их я как политические свидетельства, любуюсь ли ими как хорошими историческими картинами, потому что именно культура делает меня причастным к образам, лицам, жестам, декорациям, действиям. Второй элемент раскалывает (или заглушает) студиум. На этот раз не я отправлялся на его поиски (подобно тому как я наполнял моим суверенным сознанием поле студиума), это он сам вырывается со сцены, как стрела, и пронзает меня. Существует в латыни слово для обозначения этой раны, этого укола, этой отметины, сделанной заостренным орудием; это слово тем более подошло бы мне, потому что отсылает также к идее пунктуации и потому что фото, о которых я говорю, на самом деле как будто отмечены знаками препинания, иногда просто испещрены этими чувствительными значками-пунктами; точно эти отметины, эти раны -- пункты, знаки препинания. Итак, этот второй элемент, который расстраивает студиум, я бы назвал "пунктум"; потому что пунктум -- это еще и укол, дырочка, пятнышко, маленький порез -- а еще очко. Пунктум фотографии -- это то случайное в ней, что укалывает меня...

Фотографии в которых нет никакого пунктума остаются "неподвижными", когда на них смотришь. Они вызывают только самый общий, "гладкий" интерес. Они не могут "уколоть" -- в них содержится только студиум. Студиум -- это очень широкое поле беспечных желаний, разнообразных интересов, непоследовательных вкусов: мне нравится / мне не нравится, I like / I don't. Студиум относится к to like, а не к to love; он мобилизует полустрасть, полужелание; это такой же неопределенный, ровный, безответственный интерес, который испытывают к людям, спектаклям, одежде, книгам, которые считают "хорошими".

В сфере студиума в основном совпадают интересы зрителя и намерения фотографа. Барт сравнивает студиум с соглашением, "контрактом", заключенным между фотографом и зрителем, и приписывает ему воспитательные функции, ибо студиум непосредственно связан с привитием определенной культуры, знаний и даже этикета во взаимоотношениях "творцов и потребителей". "Это немного напоминает необходимость вычитывать в фотографии мифы Фотографа, породняясь с ними, но не до конца веря в них. Эти мифы явно нацелены (этому и служит миф) на то, чтобы примирить Фотографию и общество (необходимо ли это? -- еще бы: Фотография опасна), наделяя ее функциями, которые предоставляют Фотографии столько алиби. Эти функции: информировать, представлять, придавать значимость, пробуждать желания. А я, Спектатор (зритель, прим. автора), всегда знакомлюсь с ними с большим или меньшим удовольствием: я направляю на них мой студиум (который никогда не бывает моим наслаждением или моей болью)". Барт не только указывает на недостаточность одного студиума для того, чтобы снимок начал "существовать" в сознании зрителя, но и выдвигает в адрес студиума обвинение в том, что его избыток в сфере фотографии приводит к обеднению фото, создает почву для широкого распространения одномерного или однобокого (unaire) фото, к которым он, в частности, относит подавляющее большинство репортажных снимков. Живой контакт между зрителем и снимком возникает от какой-то неожиданной детали, присутствующей в фото, не укладывающейся в схему студиума. С такой деталью Барт и связывает свою идею пунктума. Но роль пунктума может выполнять не всякая деталь. В любом случае это не может быть запрограммировано Оператором. "Некоторые детали могли бы меня уколоть, -- объясняет он. -- Если этого не происходит, то, конечно, потому что они даны фотографом намеренно". "Деталь, которая меня интересует, не является намеренной деталью, или по крайней мере, не совсем такой, и вероятно такой не должна быть; она находится в поле фотографируемой вещи как приложение, одновременно необходимость и дар; она не обязательно свидетельствует о мастерстве фотографа; она просто говорит о том, что фотограф находится там, или того менее, что он не мог не сфотографировать частный объект одновременно с главным объектом съемки (как мог бы Кертеc "отделить" дорогу от скрипача, который по ней идет?). Прозорливость фотографа состоит не в том, чтобы "видеть", а в том, чтобы находиться там. И очень важно, чтобы подобно Орфею он не оборачивался на то, что он ведет за собой и отдает мне!"

Студиум в конечном счете всегда кодирован, пунктум -- нет. В снимке, изображающем двух юнг, казалось бы, внимание должна была привлечь "экстравагантная" поза одного из них, но именно потому что ее можно кодировать как "экстравагантную", пунктумом для Барта оказывается не эта поза, а скрещенные на груди руки другого юнги. "То, что я могу назвать, не может меня уколоть. Неспособность назвать -- это верный симптом переживания". Таким образом, если фотография, взятая в плоскости студиума, может подвергаться разностороннему семиологическому анализу, то уже пунктум, являющийся как бы ключом к пониманию сущности фотографии, находится в компетенции сугубо личностного знания. Личностный субъективный подход является принципиальным в восприятии самого пунктума. Деталь, воспринимаемая как пунктум одним зрителем, может не быть таковой для другого. Можно интуитивно чувствовать присутствие пунктума в каком-то фото, но первоначально связывать его с одной деталью, а спустя некоторое время, с другой. "Бывает, я лучше вникаю в фото, о котором вспоминаю, чем в фото, которое вижу, как будто прямое рассматривание ложно направляет язык, подключая его к усилиям, направленным на описание, которое всегда упустит центральный эффект, пунктум... Фотография должна быть молчаливой (бывают громогласные фото, я их не люблю): это вопрос не "скромности", а музыки. Абсолютная субъективность достигается только в состоянии напряженного молчания (закрыть глаза -- это заставить говорить образ в тишине). Фото трогает меня, если его удается вырвать из этого привычного пустословия: "техника", "реальность", "репортаж", "искусство" и т. д.: ничего не говорить, закрыть глаза, позволить детали самой приблизиться к эффективному сознанию". Подводя итоги первой части своего интеллектуального дневника, посвященной анализу соотношения студиума и пунктума, кодированного и субъективного в восприятии фотографии, Барт приходит к выводу о том, что если он и разобрался в структуре своего влечения к отдельным фото, то главная задача так и не выполнена, открытие природы, "эйдоса" фотографии не состоялось. Он признает, что удовольствие "несовершенный посредник", что "субъективность, низведенная к своему гедонистическому началу, не способна опознать универсальности", что необходим более основательный подход, начинающийся с погружения в глубины собственного "я". Этим вызван перенос внимания с профессиональных фото на снимки, собранные в семейном альбоме Барта. Начало второй части можно считать одним из лучших образцов современной лирической прозы. Оно посвящено описанию поисков Бартом фотографии его незадолго до этого умершей матери, фотографии, на которой с особой узнаваемостью были бы запечатлены черты близкого человека. Такой фотографией оказался снимок, сделанный в зимнем саду, когда матери Барта было пять лет. "Я увидел маленькую девочку, -- пишет он, -- и я вновь обрел мою мать... Что-то, казавшееся сущностью фотографии, чувствовалось в этом особенном фото. Тогда я решил "вывести" всю фотографию (ее "природу") из этого единственного фото, которое несомненно существовало для меня, и сделать его своего рода проводником в моем последнем исследовании. Все фотографии мира образовывали Лабиринт. Я знал, что в центре этого Лабиринта я найду только эту единственную фотографию и ничего другого, подтверждая высказывание Ницше: "Человек в лабиринте никогда не ищет истину, но только свою Ариадну". Фотография зимнего сада была моей Ариадной, и не потому что она помогала мне открыть что-то тайное (чудовище или сокровище), но потому что она говорила мне о том, из чего сделана нить, ведущая меня к Фотографии. Я понял, что отныне следует вопрошать Фотографию в ее очевидной данности, исходя не из удовольствия, но соотнося себя с тем, что романтически называют "любовь и смерть".

Alfred Stieglitz. The Terminal, NY, 1892.

Обнаруживая уникальную способность фотографии к совмещению прошлого и настоящего, ее власти над тем, что безвозвратно исчезло, Барт приходит к осознанию того, что сущность фотографии заключена в ее соотнесенности не с объектом изображения, а со временем, и определяет ноэму (здесь используется феноменологический термин, означающий мыслимое содержание) фотографии формулой "это было". "Фотография не напоминает о прошлом... Ее воздействие на меня состоит не в восстановлении того, что уничтожено (временем, расстоянием), но в свидетельстве, что то, что я вижу, на самом деле было... Фотография не говорит (не обязательно говорит) о том, чего больше нет, но только и наверняка о том, что было... Дата фотографии -- это ее неотъемлемая часть: не потому что по ней можно определить стиль (мне это не интересно), но потому что она заставляет поднять голову, взвесить шансы жизни и смерти, подумать о неутолимом угасании поколений: возможно, что Эрнест, маленький школьник, снятый в 1931 году Кертесом, сейчас еще живет, но где? как? Какой роман!"

Не отказываясь от выдвинутых им понятий студиума и пунктума, ключевых для понимания сущности фотографии, Барт на этом этапе своего поиска рассматривает их также через призму сущностной связи фото со временем. "Теперь я знаю, что существует другой пунктум (другой "стигмат"), уже не "деталь". Этот новый пунктум, отличающийся не по форме, а по интенсивности, есть Время, волнующая эмфаза ноэмы ("это было"), ее репрезентация в чистом виде". И вот пример нового понимания пунктума: "В 1865 году молодой Льюис Пейн совершил покушение на американского госсекретаря Сьюарда. Александр Гарднер сфотографировал его в камере: его ожидает казнь через повешение. Снимок красивый, юноша тоже: это студиум. Но пунктум: он скоро умрет. Я одновременно читаю: это будет и это было; я с ужасом наблюдаю будущее в прошедшем, ставка которого -- смерть". Пунктум -- это совмещение нескольких временных пластов. "В 1850 году Август Зальцман сфотографировал рядом с Иерусалимом дорогу на Вифлеем... всего лишь каменистая почва, оливковые деревья; но три времени волнуют мое сознание: мое настоящее, время Иисуса и время фотографа, все это в инстанции "реального"..." Но и такой пунктум -- Время, совмещающее в себе несколько времен, -- воспринимается на таком же личном уровне, что и пунктум-деталь. О фото своей матери Барт говорит: "Я не могу показать фото зимнего сада. Оно существует только для меня. Для вас это фото будет совершенно безразлично, одно из тысяч проявлений "все равно чего"; оно ни в чем не может предоставить очевидный предмет для науки; оно не может быть основой объективности в позитивном смысле; самое большее, оно могло бы заинтересовать ваш студиум: эпоха, костюмы, фотогеничность; но в ней самой для вас никакой раны".

Барт выступает против отождествления фотографии с искусством, видя в этом посягательства на уникальные свойства фотографии. Для него она -- "эманация прошедшей реальности", "магия", но не искусство. Если уж и можно связать фотографию с каким-то видом искусства, то разве что с театром, генетически связанным с древним культом мертвых, но Барт восстает против связей фотографии с живописью. "Часто говорят, что это художники изобрели фотографию (передав ей кадрирование, альбертиевскую перспективу, оптику камеры-обскуры). Я скажу: нет, это сделали химики. Потому что ноэма "это было" стала возможна только тогда, когда обстоятельства науки (открытие световой чувствительности галоидных соединений серебра) позволили улавливать и непосредственно отпечатывать световые лучи, посылаемые неравномерно освещенным предметом. Фото -- это буквально эманация фотографируемого. От реального тела, которое было там, отделились излучения, которые достигли меня, меня, который находится здесь; неважно, как долго длилась эта передача; фото исчезнувшего существа прикасается ко мне, как запоздалые лучи погасшей звезды..."

Alexander Gardner. Lewis Payne before his Execution.1865

По мнению Барта, "в любой цветной фотографии цвет -- это сделанная позднее добавка к первоначальной правде Черного и Белого. Цвет для меня -- что-то искусственное, румяна (вроде тех, которыми румянят трупы). Потому что для меня важна не "жизнь" фото (понятие чисто идеологическое), а уверенность в том, что фотографируемое тело касается меня своими собственными лучами, а не добавочным светом. (Таким образом, фотография зимнего сада, пусть совсем бледная, для меня -- сокровище лучей, шедших от моей матери-ребенка, от ее волос, от ее кожи, ее платья, ее взгляда в тот самый день.)". В этой абсолютизации черно-белой правды фотографического света, в этой поэтизации Химии, вырывающей у вечности пучок драгоценных лучей, проясняется смысл названия книги Барта, связанного с образом света, а не темноты, ибо фотография в ней трактуется как эманация, а не как перспектива, открывающаяся в пустоте темной камеры.

Барт предостерегает против "приручения" фотографии, против ее превращения в кодированное, прочитываемое искусство, против его тотального подчинения студиуму в ущерб пунктуму и тому удивительному, магическому и даже безумному, что он несет с собой. "Есть своего рода связь (клубок) между Фотографией, Безумием и еще чем-то... Сначала я назвал это: любовное страдание... Разве мы не влюблены в некоторые фотографии?.. Но это было не совсем то... В любви, пробужденной Фотографией (некоторыми фото), слышалась другая музыка со странно старомодным названием: Сострадание. Я восстановил в памяти все изображения, которые меня "укололи" (ведь таково действие пунктума)... В каждом из них, неизбежно, я преодолеваю ирреальность представленной вещи и сумасшедшим образом попадаю внутрь зрелища, образа, обнимая своими руками то, что мертво, то, что собирается умереть, как это сделал Ницше, когда 3 января 1889 года он бросился, рыдая, на шею агонизирующей лошади: сойдя с ума от сострадания". "Общество старается образумить фотографию, умерить безумие, которое грозит взорваться перед лицом того, кто на нее смотрит. Для этого в его распоряжении есть два средства. Первое состоит в том, чтобы делать из Фотографии искусство так как ни одно искусство не бывает безумным... Другое средство "образумить" Фотографию в том, чтобы делать ее всеобщей, стадной, банальной до такой степени, что рядом с ней уже не может быть какого-то другого типа изображения, в сравнении с которым она могла бы выделяться, подтверждать свою специфику".

Барт пишет: "Глядя на клиентов кафе, кто-то мне справедливо заметил: "посмотрите, какие они бесцветные; в наши дни изображения более живы, чем люди". Такое переворачивание, вероятно, одна из примет нашего мира: мы живем, следуя изображениям, ставшим повсеместными. Посмотрите на Соединенные Штаты, здесь все превращается в изображения: здесь существуют, производятся и потребляются только изображения". "Такое переворачивание необходимо ставит этический вопрос: не потому, что изображение может быть аморальным, безбожным или дьявольским (как говорили некоторые при появлении Фотографии), но потому что, став всеобщим, оно делает полностью нереальным мир человека, с его конфликтами и его желаниями, под прикрытием того, что его иллюстрирует. Характерной чертой так называемых передовых обществ является то, что они потребляют сегодня изображения, а не верования, как это было раньше; таким образом, они более либеральны, менее фанатичны, но и более "ложны" (менее "подлинны")... Безумная или благоразумная? Фотография может быть и такой и другой: благоразумная, если ее реализм остается относительным, смягченным привычками эстетическими и эмпирическими (листать журнал у парикмахера, у дантиста); безумная, если ее реализм, абсолютный, если так можно сказать, оригинальный, придает любящему и встревоженному сознанию послание самого Времени: действие совершенно потрясающее, поворачивающее вспять ход событий, которое я назвал бы в завершение всего "фотографический экстаз". Таковы два пути Фотографии. За мной выбор -- подчинить ли ее зрелище выработанному цивилизацией коду совершенных иллюзий или столкнуться в ней с пробуждением неуловимой реальности".

Это последние слова "Светлой камеры". А на четвертую страницу обложки вынесена притча о тибетском мудреце. "Марпа был очень взволнован, когда его сына убили, и один из его учеников спросил: "Вы всегда говорите нам, что все иллюзия. А смерть вашего сына, разве не иллюзия?" И Марпа ответил: "Конечно, но смерть моего сына -- сверхиллюзия". В какой-то мере это притча о самом Ролане Барте, на исходе жизненного пути отказавшемся от самоуверенных претензий семиологии на всестороннюю интерпретацию действительности как знаковой системы, "письменности", как некоей особым образом закодированной иллюзии. Эта притча в поэтической форме выразила основной пафос "Светлой камеры", на самом деле жизнеутверждающий, несмотря на постоянное обращение к теме смерти, ибо фотография в трактате Барта предстает не носителем иллюзий, а гарантом острого ощущения жизни, благодаря своей способности поворачивать вспять ход времени, не давая угаснуть чувству любви, источнику жизни.

Подготовил Георгий Литичевский
Из сборника "Мир фотографии".М., "Планета", 1989
Фото в заголовке: Alfred Stieglitz, Snapshot, Paris, 1911

Ansel Adams (Ансел Адамс)

2009-07-24T10:03:50Z

Ансел Адамс, известнейший американский фотограф и ученый-эколог родился в Сан-Франциско 20 февраля 1902 года в семье предпринимателя Чарльза Хитчкока Адамса. Ансел был поздним ребенком – когда он появился на свет его матери, Оливии Брэй, было около сорока. Детство будущего фотографа прошло близ пролива Золотые ворота, в доме его деда, богатого лесопромышленника. С самого раннего детства мальчик впитывал красоту девственной природы и поражался ее необузданной мощи.

В 1906 году Ансел был свидетелем одного из самых разрушительных землетрясений в истории США. Страшное бедствие повергло в руины Сан-Франциско и унесло множество жизней. Впрочем, сам Адамс, в то время четырехлетний ребенок, отделался лишь сломанным носом. Гораздо больший урон благосостоянию семьи Адамсов нанес другой катаклизм – грянувший год спустя, в 1907, финансовый кризис, от которого отец Адамса так и не оправился.
Родители, воспитанные в строгом викторианском стиле, пытались дать сыну классическое образование. Но мальчик рос замкнутым и нелюдимым. Он был робок от рождения, а искривленный нос и дислексия (нарушение способности к письму и чтению) отнюдь не способствовали хорошим отношениям со сверстниками. Родители приняли решение забрать мальчика из школы. Впрочем, от этого Ансел только выиграл. Мальчик получил неплохое домашнее образование, причем особенно преуспел в греческом языке и игре на фортепьяно. Музыкальные способности помогли ему устроиться на свою первую работу: в 16 лет Адамс начал зарабатывать на жизнь как пианист. Длилось это недолго – для застенчивого, страдающего комплексом неполноценности Адамса, выступления на публике казались пыткой.

В это время перед Анселом уже открывались новые перспективы: отец подарил ему фотокамеру Kodak No. 1 Box Brownie. Испытывать ее в деле Адамс отправился в Йосемитский национальный парк в горах Сьерра-Невада. Чуть позже начинающий фотограф присоединился к клубу «Сьерра» - организации, занимающейся защитой и охраной природных памятников. Это переменило всю его жизнь. Увлечение пешим туризмом, альпинизмом, исследованием природы помогло робкому юноше справиться с собственной неуверенностью. В клубе «Сьерра» Ансел познакомился с лидерами нарождавшегося в те годы консервативного движения Америки и встретил свою будущую жену Вирджинию Бест, в бюллетене «Сьерры» в 1922 году впервые были опубликованы работы фотографа, в штаб-квартире «Сьерры» в 1928 году состоялась его первая выставка.

Впрочем, признание пришло к Анселу Адамсу несколько раньше. В 1927 году фотограф познакомился с Альбертом М. Бендером, страховым магнатом из Сан-Франциско, знатоком искусств и меценатом. Под его покровительством талант Адамса расцвел в полную силу. Художник почувствовал уверенность в собственных возможностях, а его первое портфолио получило весьма благосклонные отзывы.

Совершенствуя свое мастерство, Ансел Адамс пришел к исследованию техники фотографии, оптических технологий и лабораторной обработки фотоматериалов. Именно в это время были заложены основы сформулированной позже «Зонной теории Ансела Адамса» - системы воспроизведения тонов на черно-белом снимке. Согласно этой теории, освещенность любого объекта можно разбить на 10 зон или ступеней от самого яркого до самого темного тона, причем переход от одной ступени к другой соответствует одной ступени экспозиции (т.е. изменению ее в 2 раза). На обычной пленке тона воспроизводятся пропорционально, то есть, если один из тонов воспроизведен верно, все остальные будут располагаться в точном порядке друг относительно друга. Расчет экспозиции при помощи зонной теории Ансела Адамса практикуется профессиональными фотографами и по сей день.
В том же 1927 году, произошло еще одно знаменательное событие – Ансел Адамс познакомился с фотографами Имодженом Каннингемом и Эдвардом Уэстоном. Они разделяли его подход к изображению реальности («Я всегда стараюсь отразить красоту мира вокруг меня», - говорил Адамс) и его приверженность съемке с диафрагмой f/64. В 1932 году друзья основали «Группу f/64» (f/64 Group), которая отстаивала принципы «прямой фотографии» (straight photography) и находилась в оппозиции к популярному тогда пикториализму. Чувствуя поддержку друзей, Ансел работал с удвоенной силой. В том же 1932 году в Мемориальном музее им. де Янга в Сан-Франциско состоялась персональная выставка фоторабот Адамса, где были представлены более восьмидесяти его фотографий. Вскоре свет увидел и собственный альбом Ансела Адамса «Сьерра-Невада: Тропа Джона Мьюра». Книга была издана в рамках борьбы «Сьерры» за охрану национальных парков США (в 1934 году Ансел Адамс был избран в правление своего любимого клуба).

В 1933 году Ансел Адамс впервые приехал в Нью-Йорк. Это стало новой важной вехой его биографии. В Нью-Йорке Адамс познакомился с Альфредом Стиглицем – культовым американским фотографом, автором первых снимков, получивших статус музейных произведений, основателем фотографической группы Photo-Session, редактором журнала Camera Craft и основателем ряда художественных галерей. Стиглиц как художник и личность произвел на молодого фотографа огромное впечатление, которое определило новые линии развития творчества Адамса, а впоследствии и его увлечение цветной фотографией. При поддержке Стиглица в 1933 году состоялась первая выставка Адамса в Нью-Йорке. В 1934 году фотограф опубликовал несколько статей в Camera Craft и выпустил книгу «Создавая фотографию». Чтобы упрочить свое финансовое положение Адамс брал и коммерческие заказы – среди его клиентов были такие компании как Kodak, Zeiss, IBM, AT&T.
К концу 30-х годов техническое совершенство работ фотографа снискало ему признание не только у публики, но и у профессионалов. Спросить совета Адамса не стыдились многие ведущие фотохудожники и даже производители: в качестве консультанта фотограф участвовал в проектах Polaroid и Hasselblad. Мастер весьма охотно делился опытом и с «обычными» фотографами: из-под пера Адамса в это время вышли десятки книг и пособий по технике фотографии, многие из которых сразу же стали бестселлерами. Впрочем, у успеха была и другая сторона: рабочий день фотографа нередко продолжался более 18 часов. Напряженный рабочий график и алкоголь в качестве средства для расслабления (Адамс прослыл компанейский парнем, с которым всегда можно выпить и поговорить), весьма негативно влияли на его здоровье. Нередко, чтобы восстановить силы, Адамс сказывался больным, отправлялся обратно в Сан-Франциско и проводил несколько дней в постели.
Вторую мировую войну Адамс встретил штатным фотографом в министерстве внутренних дел США. Среди его важнейших работ этого периода - фотоочерк, выставленный в Музее современных искусств, а позже изданный под названием «Рожденные свободными и равными: История лояльных японцев в Америке».
После окончания войны Ансел Адамс нашел новое приложение своей огромной творческой энергии. Фотограф принял деятельное участие в создании системы фотообразования в США. В 1946 году мастер основал первый в США факультет искусства фотографии в Калифорнийской школе искусств, руководителем которого стал выдающийся фотограф Майнор Уайт. В 1952 году Ансел Адамс стал одним из основателей влиятельного фотожурнала «Aperture».
За свою жизнь Адамс трижды получал престижнейшую стипендию от фонда Соломона Гуггенхейма. В 1966 году он был избран членом Американской академии гуманитарных и точных наук. В 1980 из рук президента Джимми Картера Ансел Адамс получил Президентскую медаль свободы – одну из двух высших наград США для гражданских лиц.
Фотография Адамса «Вершины Ти́тона и река Снейк» была среди 116 фотографий, отобранных для полета на космическом аппарате «Вояджер» с целью показать возможным внеземным цивилизациям природу Земли.

В общей сложности фотограф создал более десяти тысяч работ. При жизни Ансела Адамса состоялось более пятисот выставок его фотографий по всему миру. Скончался Ансел Адамс 22 апреля 1984 года от остановки сердца в Кармеле, Калифорния.

Альбом с его фотографиями

P.S.

В мире, вероятно, существуют миллионы фотографов, и каждый год появляются биллионы фотографий, но как редко встречаются действительно хорошие и интересные работы. Это очень грустно. Как мало фантазии, как мало настоящего видения. Как мало внутреннего содержания. Зато очень много ухищрений, много подражания подражанию, и все это происходит с невозмутимым видом и невежеством. Сколько пошлых и глупых трюков и эффектов!

dk_alterego @ 2009-07-16T11:00:00

2009-07-16T07:34:51Z

Бег - один из самых простых, доступных и полезных видов спорта.

Какая польза от бега?

- Во время бега задействуются практически все мышцы нашего организма. Во время хорошей пробежки они ещё и тренируются. Здоровые мышцы – здоровые суставы.

- Во время бега происходит очищение организма. Выделяется пот, а вместе с ним и всякая гадость покидает наш организм.

- Тренировка сердечно-сосудистой системы. Тренируется сердце, улучшается кровообращение, а следовательно, и снабжение органов кислородом.

- Бег помогает бороться с депрессиями. После хорошей пробежки (а если пробежка очень хорошая, то уже и во время неё) в организме выделяется гормон счастья.

- Бег благотворно влияет на иммунную систему, центральную нервную систему.

- Бег способствует закаливанию, если совершать пробежки на свежем воздухе.

- В конце концов, бег развивает личные качества, такие как самоконтроль, целеустремлённость, сила воли. У физически тренированных людей выше самооценка.

Ну, вроде с пользой более-менее понятно. Но не владея правильной техникой бега, Вы можете нанести тяжелый вред своим суставам и позвоночнику.

Техника бега

Каждый раз при ходьбе, Ваш позвоночник испытывает нагрузки при касании ступнями поверхности. Чем больше масса тела, тем больше и опаснее эти нагрузки. При беге эти нагрузки возрастают многократно, из-за так называемой «фазы полета», когда тело с ускорением опускается на ступню. Чтобы овладеть правильной техникой бега и избежать опасных нагрузок на позвоночник и суставы надо сводить к минимуму вертикальные колебания тела. Нельзя допускать «выбрасывания» тела вверх и резких ударов о беговую поверхность, т.е. бежать нужно прямо, не подпрыгивая вверх-вниз.

Ещё одной из основных составляющих правильной техники бега является неподвижность верхней части туловища относительно вертикальной оси. Именно это убережет вас от травм позвоночника и суставов. Следите за своей осанкой. Для того чтобы правильно бегать не отклоняйте туловище не вперед ни назад.

В остальном уже после нескольких тренировок Ваше тело само почувствует, какая поза для него лучше и будет ее принимать машинально.

Самой опасной ошибкой и самым грубым нарушением правильной техники бега, безусловно, является, так называемое, «натыкание на выставленную ногу». Происходит это, бегун слишком рано разгибает голень при движении ноги вперед. В этом случае вес всего тела обрушивается на прямую ногу при касании стопой беговой поверхности. Максимальный удар принимает на себя коленный сустав, но так как нога бегуна жестко распрямлена, удар передается на тазобедренный сустав, далее на позвоночник и, как жесткий финал, свое получает и голова. Опытный бегун разгибает голень плавно, вместе с вынесением ноги вперед. Удар о поверхность смягчается согнутой ногой и в этом случае нога выступает естественным амортизатором, а не палкой-стопором. Один шаг плавно переходит в другой, а не является чередой ударов о собственные прямые ноги.

С чего начать?

Как правило, основная ошибка новичков в беге — слишком стремительное начало. Приступать к тренировкам нужно постепенно и со временем доводить нагрузки до определенного максимума. Но даже если вы уже опытный бегун, помните: чересчур интенсивные нагрузки не оздоравливают, а, наоборот, разрушают организм, что становится заметно с возрастом. Ваша цель — не мировые рекорды, а здоровье и поддержание тонуса, поэтому бегать надо трусцой. Именно такой вид бега — самый безопасный для суставов. Темп — чуть быстрее среднего шага. Чтобы определиться точнее, придется измерять пульс: он должен быть в среднем 100-110 уд./мин, не больше 120.
Поначалу, конечно, будет, сложно, поэтому периодически переходите на ходьбу, а после восстановления пульса снова на бег. Занимаясь регулярно, через 10—12 тренировок вы сможете держать пульс на уровне 110— 120 уд./мин — это то, к чему надо стремиться.
Во время бега важно расслабиться и не стараться подстроиться под какой-то определенный ритм дыхания. Как раз наоборот, ритм должен прийти сам, если его не сбивать.

Не следует, выйдя на улицу, сразу же бежать. 3—5 минут надо уделить легкой разминке, чтобы разработать суставы. Для этого проделайте по 2 раза простые упражнения вроде приседаний, растяжки икр и т.п. Сам процесс пробежки можно разнообразить, например, периодическими ускорениями метров на 200. Последние 50 м постепенно замедляйте движение и обязательно прошагайте некоторое время, чтобы восстановить дыхание. После этого 3—5 выполняйте упражнения для растяжки мышц.

Когда и сколько бегать?

График пробежек каждый выбирает себе сам, но, в общем, 2—3 раз в неделю будет достаточно. Если хочется бегать больше, можно позволить себе пробежку через день, но не чаще: вашим мышцам нужно время, чтобы восстановиться.
В утренние часы лучше всего проводить занятия с 6.30 до 7.30, когда организм лучше всего воспринимает нагрузку на мышцы. Если нет возможности пробежаться в столь ранние часы, то в дневное время, с 11 до 12, существует еще один пик активности, и третий пик приходится на 16-18 часов.
В утренние часы лучше укрепляются нервная и сердечная системы. Поскольку организм еще не вошел в дневной ритм, он будет спокойно воспринимать нагрузку. Так же есть мнение, что бег с утра — к инфарктам. В дневные часы задействован мышечный тонус, вы уже достаточно "разогреты" к началу занятий, и бег только подкрепит уже полученную нагрузку на мышцы. А в вечернее время идет максимальное снижение мышечной массы, т. к. организм уже сжег часть калорий и будет затрачивать те, которые отложены в жировой ткани.

Что касается питания, скорее всего, из-за пробежек у вас усилится аппетит. Поэтому на первых порах может быть нелегко, особенно тем, кто худеет, — придётся ещё тщательнее следить за своим столом. Хотя есть люди, у которых после начала регулярных пробежек аппетит, наоборот, становится умереннее. Есть перед пробежкой можно в среднем за 30 минут, только неплотно — лучше всего овощи и фрукты. Если вы плотно поели, то подождите минимум 1 час. После тренировки приступать к еде можно почти сразу.

Всё написанное подкреплено личным опытом.

Robert Capa (Роберт Капа)

2009-07-01T10:57:20Z

Роберт Капа (Robert Capa, 1913-1954), а точнее сказать Андре Ерно Фридман родился 22 октября 1913 года в еврейской семье в Будапеште. Фотокарьеру он начал в 1931 году в Берлине. После прихода нацистов к власти молодой фотограф перебрался в Париж. Там бурлит политическая жизнь. Фридман снимает все важнейшие события, постоянно присутствует на собраниях, митингах, демонстрациях… Короче говоря пытается находиться в самой гуще происходящего. Но конкуренция была слишком велика, и молодой фотограф еле сводит концы с концами. Тогда он решается на авантюрный шаг.

В 1934 году в Париже открылось агентство американского фотожурналиста Роберта Капы. Проходит слух о невероятной оперативности, ловкости и удачливости этого «гения фоторепортажа». Поговаривали, что не было в мире события, на котором бы он не побывал, и всегда — раньше всех. Самого его никто не видел, но снимки печатались: сначала в парижских изданиях, а вскоре и по всему миру. Естественно за свои снимки знаменитый американец требовал — и получал — приличные гонорары.

Известный парижский издатель, основатель журналов «VU» и «Vogue» Люсьен Фогель внимательно следил за фоторепортажами Роберта Капы. Снимки американца разительно отличались от фотографий других репортеров, освещающих события политической жизни Франции того времени: в них виделся не только острый глаз фоторепортера, но и взгляд тонкого художника. Фогель пытается найти фотографа, но тщетно: все свое общение с внешним миром знаменитый американец вел через своего лаборанта Андре Фридмана или через менеджера Герду Таро — корреспондентку «Юманите». Люсьен Фогель пытается навести справки в США и узнает, что Роберта Капа известен там как … знаменитый французский фоторепортер.

Найти Роберта Капу помог случай. В 1935 году на одном из заседаний Лиги Наций в Женеве завязалась потасовка. Люсьен Фогель увидел, как лаборант Андре Фридман с фотоаппаратом наперевес кинулся в гущу событий. Когда через несколько дней Фогелю принесли снимки инцидента, сделанные знаменитым Робертом Капой, все встало на свои места. Так этот чертов венгерский эмигрант и есть знаменитый фоторепортер! Фогель не стал афишировать эту новость — просто уменьшил гонорары бывшему «американцу». Но Андре Ерно Фридман решил, что хранить тайну больше не имеет смысла. Позже он скажет: «Роберт Капа родился в Париже в возрасте 22-х лет».

С тех пор в жизни Роберта Капы случалась всякое. В сентябре 1935 года он освящал гражданскую войну в Испании, где сделал снимок «Смерть Солдата Лоялиста», который и в самом деле превратил его в самого «знаменитого французского фоторепортера». В Испании Капу подстегает главная утрата его жизни: погибает его возлюбленная и верная помощница Герда Таро.

Утро 5 сентября 1936 года Роберт Капа встретил в окопе. Настроение у фотографа и окружающих его бойцов было довольно паршивое и никак не боевое. Когда командир отдал приказ: «В атаку», солдаты стали довольно робко вылезать из окопов. Позднее Капа вспоминал: «В тот день нам всем было очень страшно. Мы знали, что франкисты стреляли из новых автоматов. Количество убитых республиканцев исчислялось десятками. Я целый день так и просидел в окопе. Когда началась атака республиканцев, я высунул из окопа свою Лейку, а когда услышал автоматную очередь, вслепую нажал на спуск». Негатив был переправлен в Париж и 23 сентября опубликован в журнале «VU». Полное название фотографии — «Лоялистский ополченец в момент смерти, Сьерра-Морена, 5 сентября 1936 года» («Loyalist Militiaman at the Moment of Death, Cerro Muriano, September 5, 1936»), но обычно ее называют более коротко: «Падающий Республиканец» или «Смерть Солдата Лоялиста».Ситуация, конечно, абсолютно уникальная. Фотограф за все время атаки сделал всего один снимок, при этом сделал его наугад, не глядя в видоискатель. Да что там «в видоискатель», он вообще не смотрел в сторону «модели». И эта одна из лучших, одна из самых знаменитых его фотографий! Именно благодаря этому снимку уже в 1938 году газеты называли 25-летнего Роберта Капа «Величайшим военным фотографам в мире». Было ли это простой удачей, этаким подарком судьбы? Весьма вероятно что это действительно так, но Капа всей своей последующей карьерой доказал, что он был достоин этого «подарка».

Потом были другие войны. Капа провел семь месяцев в американских войсках во время их продвижения по Италии и приобрел большую популярность среди американских солдат и офицеров. Классикой военного фоторепортажа стали его снимки сделанные во время высадки союзников в Нормандии. Эти полные драматизма кадры сделали его самым «знаменитым фоторепортером Америки» — видимо он действительно был рожден «чтоб сказку сделать былью».

Ранним утром 6 июня 1944 года баржи с солдатами 16-го полка 1-ой пехотной дивизии подошли к берегу Франции в районе пляжа «Омаха». Роберт Капа молча стоял на корме, тревожно всматриваясь в тонкую полоску суши, покрытую дымом.

«Моя прекрасная Франция выглядела грязной и непривлекательной», — писал он в книге «Немного не в фокусе» несколько лет спустя, — «и немецкий пулемет, поливающий пулями воду вокруг баржи, окончательно испортил мне возвращение. Парни с моей баржи стали вброд добираться до берега. Я приготовился сделать свою первую фотографию вторжения: солдаты идущие по пояс в воде с оружием наизготовку, оборонительные сооружения, дымящийся берег на заднем плане.… Но боцман, который весьма торопился убраться отсюда, не понял, что я задержался, чтобы фотографировать: он подумал, что я струсил и помог мне выбраться из лодки пинком в зад. Вода была холодная, а до берега оставалась не менее ста ярдов. Пули делали дырки в воде вокруг меня, и я спрятался за ближайшим защитным сооружением. Какой-то солдат спрятался вместе со мной, и мы в течение нескольких минут делили это убежище. Он снял с ружья чехол, защищающий оружие от воды, и стал не целясь стрелять в направлении берега. Стрельба придала ему смелости, и он отправился дальше, оставив меня одного. Теперь места стало достаточно, чтобы спокойно фотографировать парней, которые, как и я прятались за защитными сооружениями».

Капа вспоминал, что он чувствовал жуткий страх, сотрясающий все его тело. Но он снимал и снимал, дрожащими руками перезаряжал камеру и снова снимал, повторяя все время фразу, которая прилипла к нему со времен войны в Испании: «Es una cosa muy seria» («Это очень серьезное дело»). Он использовал три пленки, сделал 106 фотографий.

Добравшись до Англии, Капа тут же отвез в пленки в Лондон и сдал их в фотолабораторию для проявки. Лаборанту не терпелось поскорее увидеть фотографии, и он допустил небрежность, в результате которой все пленки, которых так ждали, были сильно перепроявлены. Из 106 снятых в тяжелейших условиях кадров удалось спасти только десять!

Но эти нерезкие, полные драматизма, почти сюрреалистические фотографии очень точно передавали хаос и неразбериху того дня, разрывы снарядов и свист пуль над головой солдат, холод воды и страх смерти. Они обошли прессу всего мира, стали документом истории и … памятником фотоискусства.

После войны в 1947 году вместе со своим другом легендарным фотографом Анри Картье-Брессоном Капа учреждает известное фотоагентство «Магнум». Это агентство и в наши дни остается самым знаменитым профессиональным объединением фотографов-документалистов всего мира. Чтобы заслужить членство в «Магнуме», надо пройти строжайший конкурсный отбор.

В 1954 году журнал «Life» заказал Роберту Капе серию репортажей из Индокитая, и он вновь, в который раз, становится военным репортером. 25 мая 1954 года, выйдя из машины, он пошел по полю посмотреть на шоссе через заросли бамбука — он как раз заканчивал свой очередной фоторепортаж «Горький рис». Вдруг раздался взрыв. «По звуку я понял, что взорвалась противопехотная мина», — рассказывал его коллега репортер Джон Маклин, — «Я выскочил из машины — по полю бежал вьетнамский лейтенант, сопровождавший нас в поездке. Подбежав к машине, он, задыхаясь, проговорил: Фотограф мертв». Так оборвалась жизнь знаменитого фотожурналиста.

«Я надеюсь остаться безработным военным фотографом до конца своей жизни», — сказал Роберт Капа незадолго до своей смерти. Это его мечте — увы — не дано было осуществиться.

Ещё интересные фотографии

2009-06-28T12:18:29Z

Рука младенца. Снимок нерождённого младенца, его возраст - 21 неделя.Фотограф: Michael Clancy.

Горящий монах. Буддийский монах, поджегший себя в знак протеста против реформ во Вьетнаме.Фотограф: Malcolm Browne.

Падающий человек. Человек, попавший в огненную ловушку на верхних этажах Всемирного Торгового Центра в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, выбрал более легкий путь...

Дом Терезы. Тереза, польская девочка, потерявшая семью во время Второй мировой войны. По словам Терезы, на доске она изобразила свой дом.Фотограф: David Seymour.

Мальчик из Уганды. Рука голодающего ребенка из Уганды.Фотограф: Mike Wells.

Жизнь среди хаоса. Молодые ливанцы проезжают по разрушенному Южному Бейруту.Фотограф: Spencer Platt.

Abu Ghraib. Абу-Граиб - это тюрьма, в которой американские надзиратели мучили иракских военнопленных.

Застывший Ниагарский водопад. 1911 год.

Чернокожая ученица. США. Первые чернокожие ученицы идут в новую школу совмещенного обучения белых и черных.Фотограф: 1) Douglas Martin 2) Will Counts

I Have A Dream. 1963 год. Доктор Мартин Лютер Кинг произносит свою знаменитую речь.Фотограф: Bob Adelman

Начало жизни. Первый снимок, сделанный эндоскопом. 1957 г.

Генная инженерия. Человеческое ухо, выращенное генными инженерами на спине мыши в 1997 г.

Снежный человек. 1967 г.Фотографы: Roger Patterson and Robert Gimlin

Самая первая фотография в сети. 1992 г. Первая опубликованная фотография в World Wide Web.

Обед. Обеденный перерыв строителей Rockefeller Center.Фотограф: Charles C. Ebbets

James Nachtwey (Джеймс Нахтвей)

2009-06-28T10:27:45Z

Американец. Огромное впечатление на него произвели фотографии Вьетнамской войны, что и подтолкнуло к решению стать фотографом. В 1976 году начал работать газетным фотографом в Нью Мехико, через 4 года стал "свободным художником".

В 1981 году освещал гражданские столкновения в Северной Ирландии. После этого принял решение "показать миру" войны, лишения, болезни, голод и прочие "прелести" жизни. Работал в Никарагуа, Гватемале, Секторе Газа, Израиле, Индии, Афганистане, Руанде, России (Чечне), Косово, Бразилии и многих других странах. Причем, можно догадаться, что работал он в этих странах не в периоды расцвета, а в самые страшные, постыдные моменты их истории. Обладатель многочисленных премий, званий и достижений.

Про себя и свои работы лучше него вряд ли кто-то скажет: "Я был свидетелем, и эти мои работы тому доказательства. Эти события не могут быть забыты и не должны повториться".

Джеймс Нахтвей не позволяет журналистам задавать личных вопросов и вообще не часто соглашается на интервью: «Музеи, книги, альбомы — все это уже вторичное использование моих фотографий. Ведь многие из события, показанные здесь на выставке, уже стали историей, и у фотографий появляется новая миссия — изображение наших истоков, нашей памяти, чего-то вселенского, вне времени», — рассказал Нахтвей в эксклюзивном интервью, которое он дал на днях в Амстердаме голландской телекомпании Avro.

На вопрос журналиста, что должен в идеале извлечь современный зритель, например в США, из его работ, Нахтвей ответил: «Чрезвычайно важно, чтобы каждый американский гражданин понял, какой ценой продолжается война в Ираке. Понял что цена войны измеряется не деньгами, а человеческими жизнями, причем не только жизнями тех, кто погиб, а тысячами жизней тех, кто навсегда остался с раной в сердце. Хотя я сам себя так не называл, обо мне говорят как об «антивоенном» фотографе. Это цитата из вступления к моей книге Inferno. В принципе, я не могу не согласиться с таким определением. Любая война несет разрушение, насилие и смерть, а посему любая фотография, раскрывающая истинное лицо войны — антивоенная».

Его сайт и фильм про него

Афганистан, 1996. На могиле брата, убитого талибами.

Афганистан, 1996. Жертвы мин.

Афганистан, 1996. Руины Кабула после гражданской войны.

Зимбабве, 2000. Приют для ВИЧ-инфицированных, умирающих от туберкулеза.

ЮАР, 2000. Бабушка с внуком. Его родители умерли от СПИДа.

Афганистан, 1986. Последняя молитва перед атакой на советские войска.

Сальвадор, 1984. Гражданская война.

Румыния, 1980. Хоспис для неизлечимо больных детей.

Румыния, 1980. Хоспис для неизлечимо больных детей.

Босния, 1993. Раненый солдат.

Босния, 1993. Кладбище солдат на футбольном поле.

Судан, 1993. Голод...

Сомали, 1993. Голод...

Сомали, 1992. Женщина относит умершего от голода сына в массовую могилу.

Косово, 1999. На этом месте ракета убила человека.

США, 1994. Заключенный.

Пакистан, 2001. Клиника для героиновых наркоманов.

Руанда, 1994. Выживший во время геноцида.

Заир, 1994. Беженцев из Руанды, умерших от холеры, хоронят в массовых могилах.

Чечня, 1996. Руины Грозного.

Чечня, 1996. Чеченец в подвале.

Индонезия, 1998. Попрошайка-инвалид моет детей.

Ещё культовые фотографии

2009-06-22T09:05:04Z

"Застрелен убийца Джона Ф. Кеннеди" Освальда вывели наружу. Я сжимаю камеру. Полиция сдерживает напор горожан. Освальд сделал несколько шагов. Я нажимаю на спуск затвора. Как только раздались выстрелы, я нажал на спуск еще раз, но моя вспышка не успела перезарядиться. Я начал волноваться за первое фото и спустя два часа я направился проявлять фотографии.” - Robert H. Jackson

“Мальчик с гранатой” Невинный мальчуган с игрушечной гранатой в руке - известная работа фотографа Diane Arbus. Имя мальчика - Колин Вуд, сын знаменитого теннисиста Сидни Вуда. В правой руке паренек сжимает гранату, в левой руке пусто. Лицо ребенка изображает не то террор, не то страх. Дайэн долго подбирала нужный ей угол съемки, в итоге парень не выдержал и закричал “Снимай уже!”. В 2005 году фотография была продана за $408,000.

“Спасите котенка!” Нет, это не фотография из корейского ресторана. Это котенок Хелулу решил проверить, что хозяева готовят на ужин, и нырнул в кастрюлю с лапшой.

“Стволы” Уличная шпана, грозящая фотографу пистолетом. Да, ребенку всего 11 лет, и пистолет в его руках игрушечный. Он просто играет в свою игру. Но если посмотреть внимательно, то никакой игры в его глазах вы не увидите.

“Самый известный поцелуй” Этот поцелуй стал первой подобного рода фотографией, которую узнавали по всей Америке. Фото сделано в общественном месте, и его создатель попал под суд за “подглядывание”. Однако распространению фотографии это не помешало.

“Её имя - Маргарет Хамел” Эта фотография сделанная Эдвардом Вэстоном - классика в чистом виде. Больше и добавить нечего.

“Мучения Омаиры” 13 ноября, 1985. Извержение вулкана Невадо дель Руиз (Колумбия). Горный снег тает, и масса из грязи, земли и воды толщиной 50 метров буквально стирает с лица земли всё на своем пути. Количество погибших превысило 23.000 человек. Катастрофа получила огромнейший отклик во всем мире, отчасти благодаря фотографии маленькой девочки, по имени Омаира Санчаз. Она оказалась в ловушке - по шею в жиже, ее ноги оказались зажаты в бетонной конструкции дома. Спасатели пытались откачать грязь и освободить ребенка, но тщетно. Девочка держалась три дня, после чего заразилась сразу несколькими вирусами. Как вспоминает журналистка Кристина Эчандиа, находившаяся рядом все это время, Омаира пела и общалась с окружающими. Ей было страшно и она постоянно хотела пить, но держалась очень мужественно. На третью ночь у нее начались галлюцинации. Фотография сделана за несколько часов до наступления смерти. Фотограф - Frank Fournier.

“Деревенский доктор” В 1948 году, фотограф по фамилии Смит отправился в штат Колорадо, чтобы сфотографировать работу местного доктора для журнала “Life”. Эта фотография впервые принесла Смиту огромную известность, хотя до этого фотограф работал с американскими солдатами на Тихом Океане во время войны. “В искусстве фотографии скрыта великая сила, которую можно раскрыть, если правильно с ней обращаться”, - сказал он.

“Ловушка. Прелюдия” Художник изображает обнаженный портрет одетой девушки. Сюжет, продуманный фотографом, с целью наблюдения реакции окружающих прохожих.

“Ловушка” Любопытный мужчина с собакой попал в аккуратно расставленную фотографом ловушку.

"Пикассо" Погляди на хлеб! Всего четыре пальца! Поэтому я и решил назвать эту фотографию “Пикассо”, - сказал Пикассо своему другу, фотографу Дувануоши.

“Крутящаяся Вэн” Фотографию сделал Дуваноуши, в 1953. В этот период он снял достаточно большое количество фотографий “страстной улитки” - как ее называла публика. Вэн работала в цирке, показывая что то вроде стриптиза. Она танцевала только в темноте. Фотография хорошо иллюстрирует контраст дня и ночи.

“Придорожные магазины” Всего несколько лет до “Великой Депрессии” США. Магазины переполнены рыбой, овощами и фруктами. Фото сделано в Алабаме, рядом с железной дорогой.

“Разбитое зеркало” Два озорника разбили зеркало и начали собирать осколки. Остальные дети с интересом и виной наблюдают за происходящим, в то время как окружающий их мир продолжает жить своей жизнью.

“Маленькие взрослые” Три американские девочки сплетничают на одной из аллей Севиллы, Испания. На протяжении длительного времени почтовая открытка с этим изображением была самой популярной на территории США.

“Уинстон Черчилль” 27 января, 1941. Черчилль зашел в фотоателье на Даунинг Стрит 10, чтобы сделать несколько своих портретов, демонстрирующих его стойкость и решительность. Однако его взгляд не смотря ни на что был слишком расслабленным - с сигарой в руках, великий человек никак не соответствовал образу, который хотел получить фотограф Йосуф Карш (Yousuf Karsh). Он подошел к великому политику и резким движением выдернул сигару прямо у него изо рта. Результат чуть выше. Черчилль гневно смотрит на фотографа, а тот, в свою очередь, нажимает на спуск. Так человечество получило один из самых известных портретов Уинстона Черчилля.

“Отступление” Отступление морской пехоты США в 1950 году из-за нечеловеческих морозов. Во время Корейской войны генерал МакАртур переоценил свои возможности, и был абсолютно уверен в успехе кампании. Так он считал до контрудара китайский войск, после чего изрек свою известную фразу: “Отступаем! Ибо двигаемся мы в неверном направлении!”

“Голый бегун” В 1975 году, во время финала по рэгби в Англии, на трибунах собрались все главные люди страны - её Величество со свитой, известные политики… Голый австралиец Майкл делает “почетный круг” по стадиону. По слухам, королева упала в обморок. Бегуна приговорили к трем месяцам заключения.

“Домашняя работа” У снимка нет какой-либо определенной темы, однако кадр довольно известный. Мальчик гордо марширует домой, держа в руках две огромные бутылки с алкоголем. Лицо его излучает радость и чувство выполненного долга. Девочки на заднем плане не могут скрыть восхищение.

“Голод в Судане” Автор фотографии - Кэвин Картер - получил Пулитцерскую премию в 1994 году за свою работу. На карточке изображена суданская девочка, согнувшаяся от голода. Скоро она умрет, и большой кондор на заднем плане уже готов к этому. Фотография шокировала весь цивилизованный мир. О происхождении девочки неизвестно никому, в том числе и фотографу. Он сделал кадр, прогнал хищника и посмотрел как ребенок уходит. Кэвин Картер являлся членом группы фотографов “Bang Bang Club” - четырех бесстрашных фотожурналистов, путешествующих по Африке в поисках фотосенсаций. Спустя два месяца после получения награды, Картер покончил с собой. Возможно, преследуемый ужасающими воспоминаниями увиденного в Судане.

“Мерилин” Мерилин Монро. Во время съемки девушка отвела взгляд, что придало фотографии еще больший шарм, загадочность и настроение.

“Страдание во взгляде” В период с зимы 1948 по весну 1949, Генри Картье Брессон побывал со своей камерой в Пекине, Шанхае и других городах. Эта фотография сделана в Нанкине. На фото изображена очередь голодающих людей за рисом.

“После Вас…” Тэрри и Томсон решают, кто начнет (или завершит?) ужин. Хомяк Джим не подозревал, что к столу сегодня подадут именно его. Все трое - питомцы Марка Эндрю. За пределами объектива эта троица - замечательные и преданные товарищи!

Об этапах

2009-06-21T15:42:17Z

Закончил университет - в пятницу защитил диплом (кстати на 5). Теперь я математик, системный программист. Не поверите, но сам в шоке)

Kevin Carter (Кевин Картер)

2009-06-19T20:39:58Z

К началу лета 1994 года Кевин Картер (Kevin Carter, 1960-1994) был на вершине славы. Он только что получил Пулицеровскую премию, предложения работы от знаменитых журналов сыпались одно за другим. «Меня все поздравляют», — писал он родителям, — «Не могу дождаться встречи и показать вам свой трофей. Это — самое высшее признание моей работы, о котором я не смел и мечтать».

Кевин Картер получил Пулицеровскую премию за фотографию «Голод в Судане», снятую в начале весны 1993 года. В этот день Картер специально прилетел в Судан, снимать сцены голода в маленькой деревне. Устав от съемки умерших от голода людей он вышел из деревни в поросшее мелким кустарником поле и внезапно услышал тихий плач. Оглядевшись, он увидел лежащую на земле маленькую девочку, по всей видимости умирающую от голода. Он хотел сфотографировать ее, но внезапно в нескольких шагах приземлился гриф-стервятник. Очень осторожно, стараясь не спугнуть птицу, Кевин выбрал наилучшую позицию и сделал снимок. После этого он подождал еще минут двадцать, надеясь, что птица расправит крылья и предоставит ему возможность сделать кадр получше. Но проклятая птица не шевелилась и, в конце концов, он плюнул и отогнал ее. Тем временем девочка видимо набралась сил и пошла — точнее сказать поползла — дальше. А Кевин сел возле дерева и заплакал. Ему вдруг жутко захотелось обнять свою дочь...

Через полтора месяца после вручения награды фотограф покончил жизнь самоубийством.

13 фотографий

2009-06-07T17:34:36Z

1. Фотография, поднявшая ставки фотокорреспондентов

«Omaha Beach, Нормандия, Франция», Роберт Капа, 1944

Военный фотокорреспондент Роберт Капа говорил, что если ваши фотографии плохи, это означает, что вы находились недостаточно близко к месту событий. И он знал, о чем говорил. Его самые известные фотографии были сделаны утром 6 июня 1944 года, когда вместе с первыми отрядами пехоты он вышел на берег Нормандии в день высадки союзных войск. Попав под обстрел, Капа был вынужден нырять под воду вместе с камерой, чтобы избежать пуль. Он едва спасся. Из четырех пленок, отснятых фотографом в день ужасной битвы, сохранилось только 11 кадров — остальные были безнадежно испорчены престарелым лаборантом, который в спешке засветил почти весь материал (как выяснилось позже, он пытался успеть проявить пленки до сдачи в печать свежего номера журнала Life). По иронии судьбы, именно эта ошибка в проявке пленки и придала нескольким дошедшим до нас фотографиям их знаменитый «сюрреалистический» облик (журнал Life в комментариях к фотографиям ошибочно предположил, что они «немного не в фокусе»). Через пятьдесят лет режиссер Стивен Спилберг на съемках сцены высадки в Нормандии из фильма «Спасти рядового Райана» попытался воссоздать эффект фотографий Роберта Капы, сняв с объективов кинокамер защитную пленку для эффекта «размытости».

2. Фотография, показавшая лицо Великой Депрессии.

«Мать переселенцев», Доротея Ланж, 1936

Благодаря легендарному фотографу Доротеи Ланж, на протяжении многих лет Флоренс Оуен Томпсон была в буквальном смысле олицетворением Великой Депрессии. Ланж сделала снимок во время посещения лагеря сборщиков овощей в Калифорнии в феврале 1936 года, желая показать всему миру стойкость и несгибаемость гордой нации в тяжелые времена. История жизни Доротеи оказалась такой же притягательной, как и ее портрет. В свои 32 года она уже была матерью семерых детей и вдовой (муж умер от туберкулеза). Оказавшись практически без средств к существованию в трудовом лагере для переселенцев, ее семья питалась мясом птиц, которых удавалось подстрелить детям и овощами с фермы — так же жили и остальные 2 500 работников лагеря. Публикация фотографии произвела эффект разорвавшейся бомбы. История Томпсон, появившаяся на обложках самых авторитетных изданий, вызвало немедленный отклик со стороны общественности. Администрация по делам переселенцев немедленно направила в лагерь еду и предметы первой необходимости. К сожалению, семья Томпсон к этому моменту уже покинула обжитое место и от щедрот правительства ничего не получила. Надо отметить, что в то время имени женщины, изображенной на фотографии, никто не знал. Лишь спустя сорок лет после публикации этой фотографии, в 1976 году Томпсон «раскрыла» себя, дав интервью одной из центральных газет.

3. Фотография, которая впустила войну в каждый дом

«Солдаты федеральных войск, павшие в первый день битвы при Геттисберге, штат Пенсильвания», Мюттью Брэди, 1863

Один из первых военных фотокорреспондентов Мэттью Брэди был известен как создатель даггеротипов Авраама Линкольна и Роберта Ли. У Брэди было все: карьера, деньги, собственный бизнес. И всем этим (а так же собственной жизнью) он решил рискнуть, последовав за армией северян с фотокамерой в руках. Едва избежав пленения в самой первой битве, в которой он принимал участие, Брэди несколько растерял свой патриотический пыл и стал посылать на передовую ассистентов. За несколько лет войны Брэди и его команда сделали более 7 000 снимков. Это довольно впечатляющая цифра, особенно если принять во внимание, что для того, чтобы сделать единственный снимок, требовалась оборудование и химикаты, размещавшиеся внутри крытой повозки, которую везли несколько лошадей. Не очень-то похоже на привычные цифровые «мыльницы»? Фотографии, казавшиеся такими уместными на поле битвы, обладали очень тяжелой аурой. Однако именно благодаря им простые американцы впервые смогли увидеть горькую и суровую военную действительность, не завуалированную ура-патриотическими лозунгами.

4. Фотография, которая помогла закончить войну и разрушить жизнь

«Убийство вьетконговца, совершенное начальником полиции Сайгона», Эдди Адамс, 1968

Однажды фотокорреспондент новостного агентства AP Эдди Адамс написал: «Фотография — это самое мощное оружие на свете». Очень подходящая цитата для иллюстрации к собственной жизни — в 1968 году его фотография офицера, стреляющего в голову закованного в наручники заключенного, не только получила пулитцеровскую премию в 1969 году, но и также окончательно изменила отношение американцев к тому, что происходило во Вьетнаме. Несмотря на очевидность изображения, на самом деле фотография не так однозначна, как показалось простым американцам, преисполнившимся сочувствием к казненному. Дело в том, что человек в наручниках — капитан вьетконговских «воинов мести», и в этот день им и его подручными было застрелено множество невооруженных мирных жителей. Генерала Nguyen Ngoc Loan, изображенного на фотографии слева, всю жизнь преследовало его прошлое: его отказывались лечить в австралийском военном госпитале, после переезда в США он столкнулся с массированной кампанией, призывавшей к его немедленной депортации, ресторан, который он открыл в Вирджинии, каждый день подвергался нападению вандалов. «Мы знаем, кто ты такой!» — эта надпись преследовала генерала армии всю жизнь. «Он убил человека в наручниках», — говорил Эдди Адамс, — «а я убил его своей камерой».

5. Фотография с полным отсутствием романтики

«День Победы, Таймс-сквер, 1945 год» или «Поцелуй», Альфред Эйзенштадт, 1945

14 августа 1945 новость о капитуляции Японии возвестила окончание Второй мировой войны. Бурное празднование началось и на улицах Нью-Йорка, но, возможно, ни один из жителей города не чувствовал себя в тот момент более свободным, чем военные. Среди счастливых людей, собравшихся в тот день на Таймс-сквер, был и один из самых талантливых фотокорреспондентов 20-ого столетия, немецкий иммигрант по имени Альфред Эйзенштадт. Выхватывая своей камерой картины празднования, он приметил моряка, «идущего по улице и хватавшего каждую девочку в поле своего зрения.» Он позже объяснил, что ему было наплевать, была ли она «бабушкой, крепкой, худой, старой или молодой» — он не делал никаких различий. Конечно, фотография моряка, запечатлевающего поцелуй на губах почтенной пенсионерки, никогда не появилась бы на обложке журнала Life, но когда лихой военный закружил в танце и поцеловал привлекательную медсестру, а Эйзенштадт сделала снимок, изображение было растиражировано газетами по всей стране. Само собой разумеется, фотография «День Победы» не являлась изображением встречи двух разлученных войной влюбленных. Однако оно по сей день остается устойчивым символом Америки в конце длинной борьбы за мир.

6. Фотография, уничтожившая дирижаблестроение

«Дирижабль Hindenburg», Мюррей Беккер, 1937

Взрыв дирижабля «Hindenburg» в 1937 году — это, конечно же, не крушение «Титаника» и не Чернобыльская трагедия 20-го века. Из 97 человек, находящихся на его борту удивительным образом выжили 62. Во время посадки в аэропорту Лейкхарст, штат Нью-Джерси, после перелета из Германии взорвался немецкий цеппелин Hindenburg. Оболочка дирижабля была наполнена водородом, а не безопасным инертным гелием, поскольку американцы на тот момент уже отказались продавать этот газ потенциальному противнику: надвигалась новая мировая война. Событие снимали на пленку 22 фотографа. После произошедшего дирижабли перестали считаться безопасным и развиваемым видом транспорта. Эта фотография зафиксировала конец развития дирижаблестроения.

7. Фотография, которая спасла планету

«Долина реки Снейк», Ансель Адамс, 1942

Многие считают, что эпоху фотографии можно поделить на две части: до Адамса и после Адамса. В «доадомсовскую» эпоху фотография вообще не рассматривалась как самостоятельное искусство. Фотографии при помощи различных манипуляций делали похожими на картины. Адамс же всеми силами избегал любых манипуляций со снимками, объявив фотографическое искусство «поэзией реальности». Своими работами он доказал ценность «чистого фотоискусства». В эпоху появления довольно компактных переносных фотокамер он упорно придерживался громоздкого оборудования и старомодных широкоформатных камер. Адамс показал американцам красоту их национальной природы. В 1936 году он сделал серию фотографий и направил их в Вашингтон, чтобы помочь сохранить каньон Kings в Калифорнии. В результате эта местность была объявлена национальным парком.

8. Фотография, оживившая Че Гевару

«Тело Че Гевары», Фредди Альборта, 1967

Головорез? Социопат? Светоч социализма? Или, как назвал его экзистенциалист Жан-Пол Сартр, «самый совершенный человек нашего века»? Независимо от вашей точки зрения Эрнесто «Че» Гевара давно стал святым покровителем« революционеров всего мира. Вне всяких сомнений он — человек-легенда, причем этот статус ему присвоила не жизнь, а собственная смерть. Недовольные усилиями Че, направленными на пропаганду революции среди бедных и угнетаемых слоев населения Боливии, национальная армия (обученная и экипированная американскими войсками и ЦРУ) захватила и казнила Че Гевару в 1967. Но перед захоронением его тела в секретной могиле, убийцы собрались вокруг него, позируя для постановочной фотографии. Военные хотели доказать всему миру, что Че мертв, надеясь, что его политическое движение умрет с ним. Ожидая обвинения, что фотография сфальсифицирована, предусмотрительные палачи Че Гевары ампутировали его руки и сохранили их в формальдегиде. Но, убивая человека, боливийские чиновники невольно породили легенду о нем. Фотография, обошедшая весь свет, имела поразительное сходство с относящимися к эпохе Возрождения изображениями Иисуса, снятого от креста. Лицо Че устрашающе спокойно, а его убийцы прихорашиваются перед камерой, один из них указывает на рану в теле Че Гевары Аллегорическое значение фотографии немедленно подхватили сторонники Че, придумав лозунг „ Че жив!“. Благодаря этой фотографии, Че Гевару будут вечно помнить как мученика, погибшего за социалистические идеи.

9. Фотография, показавшая, что и у гениев есть чувство юмора

«Эйнштейн, показывающий язык», Артур Сэйсс, 1951

Вы можете справедливо задаться вопросом: „ а эта фотография действительно изменила мир?“ Эйншнейн совершил переворот в ядерной физике и квантовой механике, а это фотография изменила отношение как к Эйнштейну, так и к ученым в целом. Дело в том, что 72- летний ученый устал от постоянного преследования прессой, достававшей его в университетском городке Принстоне. Когда его в стотысячный раз попросили улыбнуться в камеру, вместо улыбки он предъявил в камеру Артура Сэйсса высунутый язык. Этот язык — язык гения, именно поэтому фотография моментально стала классической. Теперь Эйнштейна всегда будут помнить и считать большим оригиналом — всегда!

10. Фотография, сделавшая сюрреализм реальностью

«Dali Atomicus», Филипп Хальцман, 1948

Филипп Хальцман был единственным фотографом, сделавшим карьеру на съемках людей…в прыжке. Он утверждал, что в прыжке объект съемки невольно показывает свою настоящую, внутреннюю сущность. С этим утверждением нельзя не согласиться, глядя на фотографию Сальвадора Дали под названием „Dal? Atomicus“. 6 часов, 28 прыжков, полная комната помощников, подбрасывающих в воздух ведро с водой и разозленных котов — так рождалась эта фотография. На заднем плане фотографии еще не законченный сюрреалистический шедевр Дали „Leda Atomica“. Хальцман хотел выливать из ведра не воду, а молоко, но в послевоенное время это было слишком пренебрежительно по отношению к продукту питания. Фотографии знаменитостей в прыжке авторства Хальцмана появлялись как минимум на семи обложках журнала Life и дали начало новому виду портретов — без обязательной до сих пор статики.

11. Фотография, которая нас обманула

«Чудовище озера Лох-Несс» или „Фотография хирурга“, Йен Уэтерелл, 1934

Еще эту фотографию называют „Фотография хирурга“. Это расплывчатое фото, сделанное в апреле 1934 года, известно всему миру. Оно в течение 60-ти лет питало самые невероятные предположения о живом ископаемом ящере, живущем в наши дни в шотландском озере Лох-Несс, породило массу слухов и догадок, инициировало несколько подводных экспедиций и дало начало целой индустрии туризма в маленьком шотландском городке. Так продолжалось до 1994 года, пока приемный сын автора фальсификации — Кристиан Сперлинг — не рассказал общественности, что его отчим, Мармадьюк Уэтерелл, нанятый лондонской газетой Daily Mail для поиска крупного животного, не сумел его найти и решил сделать это поддельное фото при помощи пасынка Кристиана и сына Йена. Именно Йен и является фактическим автором фотографии. „Несси“ была сконструирована на скорую руку и поддерживалась на поверхности при помощи игрушечной подводной лодки и противовеса из дощечек. Для того чтобы история выглядела более правдоподобной, мошенники уговорили местного хирурга Роберта Кеннета Уилсона назваться автором снимка.

12. Фотография, которая получилась в самый последний момент

«Ганди и его прялка», Маргарет Борк-Уайт, 1946

Один из самых влиятельных людей 20-го века, Ганди, не любил фотографироваться, однако в 1946 году штатному сотруднику Life, Маргарет Борк-Уайт, было разрешено сделать его фото на фоне прялки — символа борьбы за независимость Индии. Прежде чем фотографа допустили до фотосессии, ей самой пришлось научиться пользоваться прялкой — таковы были требования окружения Ганди. После преодоления этого препятствия Маргарет предстояло еще два. Для начала выяснилось, что с Ганди запрещено заговаривать — у него как раз был „день тишины“, который он по традиции проводил, ни с кем не разговаривая. И, поскольку он терпеть не мог яркий свет, Маргарет было разрешено сделать всего три снимка (сопровождавшиеся тремя фотовспышками). Проблемой была также очень влажная атмосфера Индии, которая отрицательно сказывалась на состоянии фотокамеры, поэтому два первых фото были неудачными, но третий снимок получился. Именно он сформировал образ Ганди для миллионов людей. Фотография стала последним прижизненным портретом Ганди — через два года он был убит.

13. Фотография, которая предвосхитила будущее

«Le Violon d’Ingres», Мэн Рей, 1924

До того как наступила эпоха цифровой фотографии и фотошопа (Photoshop), была эпоха Мэн Рея. Один из самых известных и самобытных фотографов мира без устали экспериментировал с фотоизображениями. Фотография „Le Violon d’Ingres“ является его ранней и, вероятно, самой известной работой. Она представляет собой своеобразный визуальный каламбур, одновременно подчеркивая сходство женского тела с корпусом скрипки и отсылая зрителей к ассоциации с французским художником Jean-Auguste-Dominiqe Ingres, который рисовал обнаженных женщин и сопровождал показ своих картин игрой на скрипке. Работы интеллектуала-дадаиста Мэн Рея опередила свое время. Определив фотографию как средство для художественной интерпретации реальности, Мэн Рей предвосхитил нашу революцию в цифровой фотографии.

Henri Cartier-Bresson (Анри Картье-Брессон )

2009-06-06T22:41:54Z

Живописью он интересовался с юности. В декабре 1913 Анри познакомился со своим дядей Луи, художником, который ввел его в мир искусства. К сожалению, дядя умер в 1915-м, но Анри продолжал следовать его советам. Он учился в ателье художника Андре Лота. Фотография Картье-Брессона во многом обязана его образованию как художника и графика.

В 1930 году, после начала обучения живописи и графики, он отправился в путешествие в Африку. Вернувшись во Францию в 1932 году, он решил посвятить себя фотографии. Его очень впечатлили несколько снимков, сделанных Эженом Атже и Андре Кертесом, но более всего его подтолкнул к фотоискусству снимок, сделанный Мартином Мункачи в 1930 году, на котором изображены

Способности и методы работы Анри Картье-Брессона стали легендами в мире фотографии: например, он прославился за свою способность оставаться «невидимым» для людей, которых снимал. Бликующие металлические части своего фотоаппарата он заклеил черной изолентой, чтобы они не блестели. Он всегда делал законченный снимок в момент съемки: он никогда не изменял, не кадрировал сделанную фотографию. Также он известен тем, что старался снимать любую сцену в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения, которое он называл «решающим моментом».

Но для решающего момента, не только пойманного, но и эстетично зафиксированного, необходима большая чувствительность и понимание природы человека, которыми Анри Картье-Брессон обладал в высочайшей степени. В 1952-м году это словосочетание сделалось названием его книги.

"Единственный момент творчества - это одна двадцать пятая доля секунды, когда щелкает затвор, в камере мелькает свет и движение останавливается" - Анри Картье-Брессон

Ну и конечно моя любимая по понятным причинам фотография

Его работы можно посмотреть здесь и здесь
Моя подборка здесь

О тенденциях

2009-06-05T18:42:26Z

Стало появляться всё больше и больше людей, которые так и норовят узнать, например, какой объектив лучше: Canon за 15 тыс. руб. или такой же Sigma только за 12. Я считаю, что техническая часть важна и даже очень, но такого рода вопросы, на мой взгляд, это перебор. Нужно изучить фототехнику настолько, чтобы она не мешала в процессе. Цитата одного известного человека на этот счёт: "Единственное, что требуется от камеры – убраться с вашей дороги к хорошим фотографиям." Оборудование не влияет на качество ваших фотографий. Чем меньше времени и сил вы потратите на возню (именно на возню, а не на освоение) с оборудованием, тем больше времени и сил останется на создание хороших фотографий. Хорошее оборудование просто делает процесс получения результата более удобным, быстрым и простым.
Люди знают, что машины сами не ездят, пишущие машинки сами не печатают романов, и что кисти Рембрандта сами не писали картин, так почему же некоторые думают, что фотоаппараты разгуливают и делают снимки сами по себе? Самая современная, экзотичная и дорогая машина сама по себе даже не может держаться нужной полосы дороги, и домой вас уж точно не довезёт. Какая навороченная ни была бы ваша камера, вы всё равно отвечаете за прибытие в нужное место в нужнее время и направление камеры в нужном направлении, чтобы получить нужный вам снимок.
Когда дело касается искусства, будь то музыка, фотография, сёрфинг или что-либо ещё, есть горы, которые предстоит преодолеть. В первые 20 лет, или около того, изучения искусства вы уверены, что будь у вас инструмент, камера или доска получше, ваши результаты были бы не хуже, чем у профи. Вы тратите кучу времени на возню с аппаратурой и на попытки обзавестись лучшими инструментами. После 20 лет вы выходите на уровень других представителей искусства мирового уровня, и когда однажды к вам приходят за советом относительно аппаратуры, вы неожиданно сами для себя понимаете, что дело-то не в ней, и никогда в ней не было. Вы наконец-то понимаете, что оборудование, на накопление которого у вас ушло столько сил и времени, только лишь упрощает извлечение звуков, или фотографирование, или движение по волнам, но теперь вы можете проделать всё то же самое, пусть с несколько большим усилием, на той рухляди, с которой начинали. Вы понимаете, что главное в том, чтобы оборудование не загромождало вам дорогу. Вы также понимаете, что если бы время, потраченное на возню с оборудованием, вы уделили бы репетициям, фотографированию, катанию по волнам, вы бы добились того, чего хотели, гораздо раньше.
Как то Филу Коллинсу задали вопрос о том, что его стиль и звучание легко узнаваемы. Несколько человек решили поиграть на его ударных, пока он куда-то вышел, и знаете что? Ничего похожего у них не вышло. Напротив, на инструментах, взятых напрокат, Фил по-прежнему звучал, как Фил. И вы до сих пор думаете, что это инструменты давали ему то самое звучание?
Конечно, если вы профи, то можете выжать каждую каплю производительности из вашей машины, и слабая машина будет ограничивать ваши возможности, но если вы обычный человек, ваши машина, фотоаппарат, кроссовки имеют очень мало реального влияния на ваши возможности, потому что именно вы есть определяющий фактор, а не ваши инструменты.
Фотографы делают фотографии, не фотоаппараты.
Грустно смотреть, как мало людей это понимают, и сваливают вину за свои плохие результаты на оборудование, вместо того, чтобы уделить это время на тренировку своего видения и способности манипулировать светом и использовать его.
Покупка новой камеры поможет вам получать те результаты, которые вы уже получали. Учёба же приведёт вас к лучшим результатам.
Только умение видеть, терпение и навыки художника создают изображение, а не его инструменты.
Вот как то так, получилось очень по существу.